似水流年──歲月洪流中的中國美術片
2003-11-16 10:25 | brightmoon
这是我看到的写中国美术片相当系统和完善的一部作品
以前虽然也有人贴
不过从来不像这篇这么专业
推荐大家看看
呵呵，立志要全部买下来…………
文：Multivac
人散去了。
坐在空蕩蕩的電影院里，望著那斑駁的幕布，我覺得無比的疲倦。
這就是我們花費千萬的金錢和數年的光陰所作出來的？
在時間的洪流沖刷下，曾經獲獎無數的中國動畫，那獨特風格的“中國學派”的金字招牌，已失去了昔日的榮光。當撥轉記憶的時針的時候，從那倒轉的電影膠片上，我們發現，每一格都寫滿了故事。
讓我們蕩起雙槳，沿著時間之河逆流而上，去尋找那失落的珠玉……
50年代初期-中期：翠帘初卷暮山長
1950年，上海美術電影制片廠剛剛搬來上海，還屬於上海電影制片廠的一部分，但她集中了當時許多著名藝術家、文學家，馬上就成為中國美術片的基地。看看這些光華爍目的名字吧：
特偉：發表大量時事漫畫，《風云集》《大獨裁者》。
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵：中國動畫創始人，拍攝第一部國產動畫《大鬧畫室》，第一部動畫長片《鐵扇公主》
錢家駿：在重慶執導了動畫片《農家樂》
虞哲光：木偶藝術家，主持創辦了“上海木偶劇社”
章超群：舞台燈光設計專家，先後為《屈原》《天國春色》等近百部舞台劇設計燈光。
金近：兒童文學家，童話家
包蕾：兒童文學家，童話家
…………
正因為匯聚了這麼多的藝術家，他們又培養了許多年輕一代的人才，使得新中國的美術電影迅速地發展起來。這些藝術家摸索出了許多新的技法，中國美術影片創作的第一個高潮來臨了。
50年代初的這些美術片，雖然質朴，然而並不失趣味。在題材的選擇上，既有古代傳說，民間故事，也有貼近生活的作品。但是，國產美術片從一開始就主動給自己划定了范圍。早在建國初期，文化部就已經明確了“美術片要為兒童服務”。這一指導思想的影響持續了半個多世紀，至今仍然是國產動畫的一條重要原則。既然肩負著對兒童的教化使命，因此，美術片的“教育性”成為重點。這也就注定了在今後的日子里它必然被緊緊地同政治連在一起，成為“思想教育”的一種工具。
不僅是美術電影，當時一切文藝作品都存在這個問題，這是歷史用那紅熱的烙鐵打下的馴養標志。然而到了今天，其他的電影、小說都早已突破了藩籬，然而國產美術片卻仍然要戴上籠口。盡管它已經被推向了市場，但是它的繩依然握在體制的手中。
盡管如此，當時的藝術家們還是有著相當的余地可以發揮。他們對中國風格的探索取得了很大的成績。《神筆馬良》《驕傲的將軍》都有著濃郁的中國氣息，受到觀眾的歡迎。而且，早期的美術片並沒有因為“給兒童看”就掉以輕心，而是作為藝術品來打造。拍攝《驕傲的將軍》時，導演特偉帶領創作人員外出考察，還請到了上海著名作曲家，三十年代流行音樂大師陳歌辛為其作曲（陳1957年被錯划為右派分子，於1961年初死於安徽白茅嶺農場。），無論是在內容還是制作上都屬精品。
早在1947年，中國第一部木偶片《皇帝夢》就已經問世。中國木偶片一方面吸取民間木偶戲的優勢，同時大量的借鑒國外木偶片的經驗，如捷克的《好兵帥克》等東歐作品。這使得中國木偶片一直維持較高的水准。
小梅的夢（木偶）-1954年
導演：靳夕
第一部木偶同真人結合的美術片
神筆（木偶）-1955年
導演：靳夕、尤磊
牧童馬良酷愛繪畫，經過勤學苦練得到老仙人送的一支神筆，他用神筆為農民畫耕牛，畫水四，使窮人丰衣足食，可惡多端的官吏想把神筆占為已有，馬良又用神筆將他們送到了金山，然後畫起了狂風……
烏鴉為什麼是黑的-1955年
導演：錢家駿李克弱
第一部彩色動畫片。在國際上獲獎，卻被誤以為是蘇聯動畫。吸取此一教訓後的國產動畫便朝著民族特色的方向發展。
驕傲的將軍-1956年
導演：特偉
總設計：錢家駿
從前有個將軍凱旋歸來，受到眾人的稱贊和奉承，漸漸不再練武，整天吃喝玩樂，身子發福了，武功生疏了，最後敵人來犯，臨陣磨槍已經來不及，只得束手就擒。
導演特偉歷來主張要創造有中國民族特色的美術電影。早在他導演《驕傲的將軍》時，就提出了“探民族風格之路”的口號。動畫采用了京劇的臉譜和配樂，人物鮮明，民族氣息濃厚，畫面精美，許多角色都令人印象深刻，包括那只只會說“天下太平，天下太平”的鸚鵡。
50年代後期：歌聲響徹月兒圓
經過了探索和實踐，國產美術片的技巧和民族化的風格日漸成熟。無論是數量還是類型都大大發展了。除了擅長的木偶片、動畫片，又開創了一個新的類別：剪紙片。由萬古蟾率領的創作團隊將傳統皮影和剪紙的特色相結合，於1958年拍成《豬八戒吃西瓜》，大獲成功。接著萬古蟾又拍攝了《漁童》、《濟公斗蟋蟀》，剪紙片成為美術片的一個重要分支。
盡管1956年文藝界提出“百花齊放”，但是隨著57年的反右和58年的大躍進開始，藝術家們越來越難以擺脫意識形態對藝術的干涉。美術片也必須緊跟時代。57年的童話題材動畫《拔蘿卜》（錢家駿）充滿了童趣，然而卻受到批評。《小鯉魚跳龍門》雖然有著大躍進的影子，但仍然不失為一部優秀的作品。萬籟鳴於58年創作的《歌唱總路線》則完全是配合形勢的歌頌。與之類似的還有《壁畫里的故事》《大躍進萬歲》等動畫。
靳夕的木偶片《誰唱得更好》（1958）講了一個“資本主義社會”的故事：兩個窮孩子參加歌唱比賽，可是他們那動聽的歌聲還不如小狗小貓的叫聲受到大亨們的歡迎。
錢家駿的另一部片子《古博士的新發現》（1958）則有點讓後人困惑。這部片子里，兩位滿口拉丁文的生物學家為了爭奪一個“新品種”昆虫互相爭吵，卻不認識那原來是只普通的蒼蠅。這看起來似乎順應當時對知識分子的諷刺﹔但這部片子同樣遭到了禁止上映的命運。（《古博士的新發現》曾於90年代在CCTV-6電影頻道播出。當時我還在懷疑它的拍攝年代，至今也猜不透它到底是“右”了還是“左”了……）
小鯉魚跳龍門-1958年
導演：何玉門
動畫設計：段浚、王正中、矯野松、杭執行
鯉魚奶奶給小鯉魚們講了一個鯉魚祖先跳龍門的故事，說龍門那邊有個天堂，只有勇敢的小鯉魚才能跳過去。小鯉魚們聽了，就想去跳龍門。於是在長得最大的黑鯉魚的帶領下，瞞著奶奶，出發去找龍門了。偶記得好像後來跳的是水壩來著……
豬八戒吃西瓜（剪紙）-1958年
導演：萬古蟾
中國第一部剪紙影片。唐僧師徒四人去西天取經，豬八戒找到一個大西瓜，先把屬於自己的一份吃了，又想了各種借口，相繼把屬於悟空、沙僧，以至師父的西瓜全吃了。為了教訓八戒，悟空變成一塊西瓜皮，故意捉弄八戒，最後八戒只得承認了自己的錯誤。
漁童（剪紙）-1959年
導演：萬古蟾
老漁夫網到了一只神奇的魚盆。魚盆上畫著個在釣金魚的漁童，金魚濺出的水珠會變成金豆子。洋牧師勾結縣官想霸占它，被漁童狠狠教訓了一番。
清朝末年，義和團在天津楊柳青一帶活動時創作了很多這類故事，都有著明顯的“殺洋人、殺貪官”的色彩。這部剪紙片就是根據楊柳青的民間故事改編的。
60年代初期-文革前：金猴奮起千鈞棒
60年代初，文化部和中宣部分別召開了會議，對几年來在政治對藝術的干預做出了一定的糾正，提出“文藝的教育作用和娛樂作用是辯証的統一”，“教育寓於娛樂之中”。這給包括美術片在內的中國電影帶來了一個創作高潮。
1961年至1964年拍攝的大型動畫片《大鬧天宮》(上、下集)，是這一時期中國動畫的重大作品，影響巨大，甚至直到今天人們提起它來都還無比懷念。而《怕羞的黃鶯》（1960）、《沒頭腦和不高興》（1962）等以教育兒童為目的的影片，也比意識形態化的空洞口號來得生動有趣。而《孔雀公主》《金色的海螺》更描寫了青年男女對愛情的理想。
1960年誕生了兩種新的美術片形式：折紙片和水墨動畫片。
折紙片借鑒木偶片一些拍攝手法，以立體的紙偶為基礎，記憶中好像面向幼兒的居多，比如《一棵大白菜》。
水墨動畫片在動畫中引入了傳統的中國畫，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破，是動畫史上的重大創舉。《小蝌蚪找媽媽》（1960）是一部老幼咸宜的作品，然而隨著時間的推移，後期拍攝的几部水墨動畫對欣賞者的要求越來越高，如果對中國畫不甚了解，是難以體會到它的精妙之處的。
這一時期雖然藝術家們並沒有刻意的迎合形勢，但從諷刺資本主義的《黃金夢》（1963）也可以看出那種鮮明的時代烙印。這部影片描寫所謂的“金元大王”──壟斷資本家喝血漿，吃金元，最後連月亮都搶破了──以藝術手法而言，它的想象力極為丰富，漫畫式的筆法也非常夸張。那時人們的心目中，對於資本主義大約就是宣傳中的恐怖印象吧。
大鬧天宮
1961年、1964年（上下集）
導演：萬籟鳴
美術設計：張光宇、張正宇
那是一個關於superhero的故事。在那個故事里的英雄蔑視一切權威，張揚不羈，武功高強，永遠不死。他一個人挑戰各路神仙，無論龍王還是玉帝都只能徒呼奈何。那個會七十二變的，能玩轉一切的美猴王，也就成了孩子們的偶像。
如果說對於童年的我們，這部片子充滿著新奇與熱鬧，那麼到了現在，再過過頭來看看這部片子。
我看到老孫的動作，似乎柔若無骨，卻又帶著流暢的節奏和優雅的力度。
我看到富有裝飾風格的云彩、山水和建筑，強烈的藝術效果。
我聽到鏗鏘的鑼鼓，那是京劇節奏鮮明的配樂。
不，不僅如此。
它懂得如何把握觀眾。劇情高潮迭起，激動人心。天上地下的捉對殺，那些動作場面在此前的電影和戲劇中都未曾表現過。唯有動畫才能做到這一點。它更有著無邊的想象。七十二變，三頭六臂，是它把這一切具象化了，人們心目中的孫悟空，至今是那個京劇臉譜，圍著虎皮腰裙的形象。
當這部四十年前的片子被如今的人奉若神明般的膜拜，它已經是徹頭徹尾的經典。
水墨動畫
中國動畫的一大貢獻，就是開創了“水墨動畫片”這一全新的片種。它把中國傳統的水墨畫用於動畫制作，無論在風格還是技術上都是一大創舉。與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。
1960年，上海美影廠就成功地進行了這方面的探索。先是拍了一部稱作“水墨動畫片斷”的短片，作為實驗。它為水墨動畫的發展奠定了基礎。同年，第一部公開的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動物造型取自齊白石筆下，毛茸茸的小雞，靈活的蝌蚪，寥寥几筆就勾勒出生動可愛的形象。
1963年，特偉和錢家駿再度推出了《牧笛》。它的情節是典型的國畫題材：夏日炎炎，牧童進入了夢鄉，老牛在水邊留連，牧童醒來後吹起了竹笛，老牛被悠揚的笛聲吸引回來，最後牧童騎著牛走在稻田上，融入周圍的美景。作品含蓄寫意，富有田園詩的感覺。
1979年，《鹿鈴》問世。這部由程十發擔任美術設計的動畫表現了一曲人與鹿的友情之歌。
由於要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢於同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。
孔雀公主（木偶）
1963年
導演：靳夕
造型設計：程十發、詹同渲
堅貞、純潔的愛情結了果，
沙羅，沙羅，沙羅!
正直、勇敢的人，一定能戰勝邪惡
沙羅，沙羅，沙羅！
故事取材於傣族民間傳說，孔雀國的七公主喃麻喏娜和六個姐姐在金湖里洗澡，被板扎國的王子召樹屯看見，兩人一見鐘情，互訂終身。板扎國的宰相麻哈仙曾欲將女兒嫁給王子以達到篡位的目的。此事失敗後，他就外通敵國，請求發兵進攻板扎國。正當召樹屯和喃麻喏娜舉行盛大婚禮的時刻，敵軍突然入侵。王子當天奉命出征，留愛妻在宮里。麻哈仙買通信使，偽造王子敗陣的軍情，又趁機把喃麻喏娜說成是妖魔，迫使國王將她處死。在刑場上，喃麻喏娜只得披上孔雀衣飛回故國。不久，召樹屯凱旋歸來，揭穿了麻哈仙的陰謀。王子為尋找喃麻喏娜，四處奔波。在金湖女神指點下，終於到了孔雀國。由於他的勇敢和忠實，得到孔雀國王和王後的贊賞，他與喃麻喏娜雙雙返回家鄉。
這是一部真正意義上的大片。片長90分鐘，場面宏大，濃郁的民族風情引人入勝，對愛情的贊美也是國產美術片中較罕見的。這說明影片的訴求對象已經不僅僅限於小孩子了。
這部片子木偶制作技藝精湛，動作靈活細膩，甚至手指關節也都可以伸展自如，喃麻喏娜的一段舞蹈傳神的表現出云南傳統孔雀舞的風情，成為木偶片的典范。80年代，本片還被拍成過真人版，由當時的“奶油小生”唐國強演王子，呵呵~~很帥的啊~~
文革時期：萬馬齊喑究可哀
既然要“大革文化命”，自然就沒有文化，也沒有藝術。許多老藝術家遭到了批判和下放。十年之中僅有的几部片子也多是強調“階級斗爭”，如嚴定憲的《放學以後》，說“階級敵人”用“糖兒甜糖兒香”的兒歌取代“大批判，人人搞”，進行“破壞”（faint...當時的邏輯還真是詭異）。另外還有描寫同“破壞上山下鄉”的“敵人”斗爭的《出發之前》，打擊“把一雙膠鞋套在船的鐵錨上，妄圖造成走錨”的敵人的《大潮汛之夜》等，還有一些“反特”美術片，《東海小哨兵》《帶響的弓箭》等。如今看來都屬於那個年代特有的荒唐。
70年代末-80年代中期：好作開成第二春
1977年以後，美術電影又進入了第二個繁榮時期。這短短幾年中所拍攝的美術片數量極為龐大，題材和思想也擴寬了。
時政方面，1978年的動畫《畫廊一夜》就直接選取了“解凍”為題材，描寫“棍”“帽”兩個壞蛋潛入兒童美術畫廊，打棍子，扣帽子，把畫涂黑、丟掉，最後遭到畫里的人和動物們反擊。實際上這本身也是一部政治動畫。但是它所反映的對過去那種思想的憤怒則完完全全是當時人們的心情──而不是上峰的指示。
後來的片子對政治則沒有多少興趣，而是更追求藝術形式。《九色鹿》采用了敦煌壁畫的造型，而水墨動畫仍在繼續發展（《鹿鈴》）。《三十六個字》用漢字講了一個故事。（筆者後來看到另一部外語的系列動畫，也是用漢字串成一個故事，每集主要講一個字，不知是哪里拍的）。
純藝術之外精彩的作品也不少，《雪孩子》里的感情在當時來說就是很感人的。另一方面，國產美術片終於開始懂得幽默了。《三個和尚》《連升三級》等等証明中國人并不缺乏幽默感。
中國第二部動畫長片《哪吒鬧海》是這一時期的經典。除此之外，電視系列動畫《黑貓警長》開始拍攝。
哪吒鬧海-1979年
導演：王樹忱嚴定憲徐景達
美術總設計：張仃
為慶祝建國三十年而攝制的獻禮片。想象丰富，氣勢宏大，色彩絢麗，特效出色。劇情曲折起伏，尤其是哪吒為了承擔責任，流淚削肉還父一場，風云變色，將氣氛渲染得恰到好處，催人淚下。
同樣是改編神話名著，同樣是打得翻天覆地，但是相比之下，當年的《大鬧天宮》刻意避免了如來佛的登場，以悟空回到花果山作為團圓結尾，那里面的悟空始終是沒有弱點的不敗英雄﹔而哪吒并不是悟空那樣的超級英雄，他的身上有著更多的人性。哪吒自刎前那種矛盾與痛苦表現得非常強烈。這種帶有悲劇色彩的英雄人物在國產動畫中并不多見。
阿凡提的故事（木偶）-1979年起
導演：靳夕等多人
西域風格的情景，夸張的造型，幽默的對白，使這個山羊胡子的傳奇人物一下子婦孺皆知：阿凡提這人那叫一個NB！其實古今中外，只要是聰明善良的小人物捉弄愚蠢的壞蛋這樣的模式，一准大受歡迎。貓和老鼠就是這樣的例子。呵呵，偶就是愛看阿凡提怎么折騰巴依老爺。
天書奇譚
上海美術電影制片廠1983年攝制
導演：王樹忱、錢運達
造型：柯明
美術設計：秦一真、馬克宣、黃煒
天宮“秘書閣”執事人員袁公私取天書下凡，將天書文字刻在云夢山白云洞的石壁上，觸犯了天條，玉帝罰他終身看守石壁天書。一天，袁公路遇蛋生，為了將天書傳於人間，他囑咐蛋生拓下洞中石壁上的天書，又指點蛋生勤學苦練，運用天書為民造福。蛋生同盜取天書招搖撞騙的三只狐狸精展開了較量。
1983年的這部《天書奇譚》是中國第三部劇場版動畫長片。值得一提的是，這是美影廠迄今的五部長片中唯一一部使用原創情節的動畫。國產動畫向來有著改編古典名著的習慣，《西游記》改編了N遍，哪吒鬧海和寶蓮燈也是改編的古代神話。循規蹈矩的國產動畫對原創劇情抱著懷疑態度，這實在是一種遺憾。
由童話家包蕾編劇的這部動畫情節曲折，妖精并非無能之輩，主人公反反復復的幾次斗爭都充滿了懸念。而且無論正面還是反面人物，蛋生、袁公、狐狸精、縣太爺、府尹、小皇帝……均非常有特點，以至於多年之後我們仍然記憶猶新，想起蛋生對裝神弄鬼的狐狸精的捉弄，仍會為它發出會心的微笑。
我還記得小時候看到《天書奇譚》那并非大團圓結局時的驚訝。講究善惡有報的中國古典神話是不該讓正面人物黯然而去的﹔後來才懂得袁公回去繼續面壁，而將真理留在人間的意義。影片對袁公并無過多著墨，然而他的選擇卻給人強烈的印象，這種犧牲給人一種普羅米修斯式的感覺。
三毛流浪記-1984年
導演：阿達朱康林熊南清泮積耀
張樂平的經典漫畫動畫化。形象同原作惟妙惟肖。不過原作中也會出現黑色幽默，動畫卻是個相當淒慘的故事。
西岳奇童上集（木偶）-1984年
導演：靳夕/劉蕙儀
沉香劈山救母的故事。等了多少年下集，結果看到的是動畫寶蓮燈，faint。此情可待成追憶，只是當時已惘然。
金猴降妖-84-85年
導演：特偉嚴定憲林文肖
三打白骨精的故事，造型延續大鬧天宮里的孫悟空形象。第四部動畫長片。優秀，然而無法超越《大鬧天宮》那樣的經典。
80年代中期-90年代初：金爐香燼漏聲殘
除了上海美術電影制片廠以外，包括中國電視劇制作中心等其他一些單位也投入了美術片制作。這一時期，通過電視播放的TV版系列片漸漸占據了主流。除了繼續拍攝《黑貓警長》外，《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》都是受歡迎的TV版動畫。
題材更加廣泛，值得一提的是科學普及類的動畫越來越多。《黑貓警長》就含有科普的目的，講了一些諸如紅土中含有微量元素等等的知識。而8集動畫片《小數點大鬧整數王國》則是一部數學題材的科普動畫。系列TV動畫《芒卡歷險記》以一只小猴子的四處游歷為線索介紹各種知識。
另一方面，藝術動畫由於對藝術形式的過分追求，日益脫離了觀眾的審美趣味，陷入曲高和寡的狀態。1988年的《山水情》是徹底商業化之前的最後一部水墨藝術精品。此後便沒有再拍攝過水墨動畫。
黑貓警長（1-5集）-84-87年
導演：鐵郎/范馬迪/熊南清
美術設計：鐵郎
機智勇敢的黑貓警長偵破了一個又一個案件，保衛了森林的安全。
這部動畫的影響頗為深遠，不僅是第一部連續劇形式的動畫，更重要的是它在內容上選擇了“警匪”這一現代題材，并且引入了槍戰、追車、空中追逐……這些現在看來是超級俗套的東西，但是當時還無人將它用在國產動畫中。其中反派人物的強大也是前所未有的，還出現了正義一方的犧牲……這些都構成了它成功的要素。“黑貓警長”這一形象深入人心，後來成為人們對一些執法人員的稱呼，可惜基本上是貶義……汗。
葫蘆兄弟（共十三集）-1986─1987年
導演：胡進慶、葛桂云、周克勤
造型設計：吳云初、胡進慶
七色葫蘆化成的七個男孩同山里的蠍子精和蛇精搏斗。也算是當時的佳作，只可惜後來被一堆不知所云的畫冊《葫蘆娃大戰孫悟空》什么的給毀了。
山水情-1988年
導演：特偉/閻善春/馬克萱
老琴師教授漁家少女彈奏古琴的師生情誼。堪稱動畫藝術上的精品。同它的命運相比，本片的情節仿佛成了一種諷刺：高山流水的藝術在影片中有青年弟子繼承，而在現實中水墨動畫則漸漸式微。
不射之射（木偶）-1988年
編導：川本喜八郎（特邀）
動作設計：夏秉鈞、車慧、川本喜八郎
春秋戰國時期，紀昌向名射手飛衛學射箭的故事。中日合作拍攝。
大盜賊（木偶）共8集-1990年
編劇：歐陽宇平胡兆洪
導演：方潤南/劉惠儀/程中岳/夏秉鈞/胡兆洪
大盜賊霍真普洛茲搶走了老奶奶的會唱歌的咖啡磨。她的兩個孫子卡斯帕和佐培爾想配合警官偵破案件，卻被大盜賊抓住。他們在朋友的幫助下又逃了出來。霍真普洛茲幾次被捕又幾次潛逃。最後在眾人的感召下，大盜賊改邪歸正。
根據德國童話改編。情節輕松幽默（大盜賊的武器不過是胡椒槍~~哈哈），人物從造型到語言習慣都相當歐洲化。記得連只有一個鏡頭的小小一封嘉獎令都是用德文寫的~~呵呵，要是不看制作名單沒准真以為是譯制片了。
90年代中後期至今：任君逐利輕江海
現在回過頭來看，90年代初期TV版的繁榮也許不全是好事。它無意中強調了“教育兒童”這一功能，而這原本只占美術片藝術功能的一部分而已。同過去相比，美術片的功能反而越限越死。不僅從前的政治寓言沒有了，藝術動畫沒有了，就連科學教育動畫也漸漸不適合十來歲的少年而向學齡前兒童看齊了。這等於就是把市場白白的拱手讓人，別人不占簡直都有點對不起上帝了。
隨著進口動畫進入國內市場，國產美術片終於走到了危機邊緣。“低齡化”這一四十年前的定位，在越來越成熟的觀眾群體面前顯露出徹底的敗象。當時藝術與商業的脫節，使得國產動畫完全不知道應該怎樣做──的確有一些《魔方大廈》那樣的TV動畫，但是形象的過度變形夸張讓人難以接受，我要是鄭淵潔的話決不讓人這么拍我的原作。
為了擺脫這種高不成低不就的困境，國產動畫開始向國外學習。傳統的美術片企業主要學習西方動畫的經驗，并同國外合拍一些低齡TV版動畫。另一些新興的民營公司則承接國外動畫的加工業務。一些動畫公司同大企業如海爾、中山威力集團等合作，制作了一部分以企業卡通形象為主角的動畫。
經過幾年的磨練，國產動畫在技術上的實力已經不算差了，但是為什么仍然沒有多少優秀的作品呢？
不少人都在考慮這個問題。一開始國產動畫說：做不好不怪我們，我們沒錢啊。的確，由於政府下令電視台必須播放一定比例和數量的國產動畫。因此，即使電視播放所收回的費用不足以維持成本，也必須達到數量要求，所以大量的粗制濫造的作品充斥電視也就并不奇怪了。好，那么開出的第一張藥方是：資金。
那給錢總行了吧？美影廠拍攝的《寶蓮燈》號稱投入了巨資，招來的仍是觀眾的負面評價。它在包裝上倒是不遺余力，可是內容蒼白無力，像一本流水帳沒有起伏。原本同二郎神的戰斗應當是高潮吧，可是完全感受不到緊張的氣氛。觀眾感到它們不僅沒有發揮自己的優勢，對外國的模仿也是勉強形似而無其神韻。反正是糊弄小孩子（以及上頭）的東西嘛──人們搖頭嘆息之余，又開出第二張藥方：改變低齡化定位，向商業化推進。
那么，一開始就走商業化路線，定位於青少年的《我為歌狂》呢？它的粗糙被指責為還不如flash動畫。他們忘了定位提高之後觀眾的品味也高了。它只把題材擴展到了中學，而中學生也應該有相當的鑒賞力了。商業化就要求品質保証，有了包裝并不等於就有了一切。即使是迪斯尼的大片，宣傳和包裝再怎么到位，內容不行的話觀眾照樣不買的帳。它不一定要有很深的內涵，但是要能夠吸引人﹔好比一個漢堡包，上下兩片面包做得再怎么厚實，中間總還是要有肉餅的。肉餅好吃與否是口味問題，可要是除了幾片生菜什么都沒有，憤怒的顧客們不大呼上當才怪。
良好的品質+恰當的商業運作=成功。這道理人人都明白﹔然而政策上的限制導致了市場的異化，而不是按照市場規律來發展的。這是國產動畫發展的一個死結。這，不是靠高呼商業化就能做到的。
參考資料
《世界電影史》
《人民畫報》1957，1960，1961，1962
《中國大百科全書﹒電影卷》
《中國電影大辭典》,程季華上海辭書出版社
《美術電影劇本選1949-1979》上海美術電影制片廠
页面链结：http://www.format-acg.com/content.html
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世事无常
但醉今宵
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文：Multivac
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虞哲光：木偶藝術家，主持創辦了“上海木偶劇社”
章超群：舞台燈光設計專家，先後為《屈原》《天國春色》等近百部舞台劇設計燈光。
金近：兒童文學家，童話家
包蕾：兒童文學家，童話家
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正因為匯聚了這麼多的藝術家，他們又培養了許多年輕一代的人才，使得新中國的美術電影迅速地發展起來。這些藝術家摸索出了許多新的技法，中國美術影片創作的第一個高潮來臨了。
50年代初的這些美術片，雖然質朴，然而並不失趣味。在題材的選擇上，既有古代傳說，民間故事，也有貼近生活的作品。但是，國產美術片從一開始就主動給自己划定了范圍。早在建國初期，文化部就已經明確了“美術片要為兒童服務”。這一指導思想的影響持續了半個多世紀，至今仍然是國產動畫的一條重要原則。既然肩負著對兒童的教化使命，因此，美術片的“教育性”成為重點。這也就注定了在今後的日子里它必然被緊緊地同政治連在一起，成為“思想教育”的一種工具。
不僅是美術電影，當時一切文藝作品都存在這個問題，這是歷史用那紅熱的烙鐵打下的馴養標志。然而到了今天，其他的電影、小說都早已突破了藩籬，然而國產美術片卻仍然要戴上籠口。盡管它已經被推向了市場，但是它的繩依然握在體制的手中。
盡管如此，當時的藝術家們還是有著相當的余地可以發揮。他們對中國風格的探索取得了很大的成績。《神筆馬良》《驕傲的將軍》都有著濃郁的中國氣息，受到觀眾的歡迎。而且，早期的美術片並沒有因為“給兒童看”就掉以輕心，而是作為藝術品來打造。拍攝《驕傲的將軍》時，導演特偉帶領創作人員外出考察，還請到了上海著名作曲家，三十年代流行音樂大師陳歌辛為其作曲（陳1957年被錯划為右派分子，於1961年初死於安徽白茅嶺農場。），無論是在內容還是制作上都屬精品。
早在1947年，中國第一部木偶片《皇帝夢》就已經問世。中國木偶片一方面吸取民間木偶戲的優勢，同時大量的借鑒國外木偶片的經驗，如捷克的《好兵帥克》等東歐作品。這使得中國木偶片一直維持較高的水准。
小梅的夢（木偶）-1954年
導演：靳夕
第一部木偶同真人結合的美術片
神筆（木偶）-1955年
導演：靳夕、尤磊
牧童馬良酷愛繪畫，經過勤學苦練得到老仙人送的一支神筆，他用神筆為農民畫耕牛，畫水四，使窮人丰衣足食，可惡多端的官吏想把神筆占為已有，馬良又用神筆將他們送到了金山，然後畫起了狂風……
烏鴉為什麼是黑的-1955年
導演：錢家駿李克弱
第一部彩色動畫片。在國際上獲獎，卻被誤以為是蘇聯動畫。吸取此一教訓後的國產動畫便朝著民族特色的方向發展。
驕傲的將軍-1956年
導演：特偉
總設計：錢家駿
從前有個將軍凱旋歸來，受到眾人的稱贊和奉承，漸漸不再練武，整天吃喝玩樂，身子發福了，武功生疏了，最後敵人來犯，臨陣磨槍已經來不及，只得束手就擒。
導演特偉歷來主張要創造有中國民族特色的美術電影。早在他導演《驕傲的將軍》時，就提出了“探民族風格之路”的口號。動畫采用了京劇的臉譜和配樂，人物鮮明，民族氣息濃厚，畫面精美，許多角色都令人印象深刻，包括那只只會說“天下太平，天下太平”的鸚鵡。
50年代後期：歌聲響徹月兒圓
經過了探索和實踐，國產美術片的技巧和民族化的風格日漸成熟。無論是數量還是類型都大大發展了。除了擅長的木偶片、動畫片，又開創了一個新的類別：剪紙片。由萬古蟾率領的創作團隊將傳統皮影和剪紙的特色相結合，於1958年拍成《豬八戒吃西瓜》，大獲成功。接著萬古蟾又拍攝了《漁童》、《濟公斗蟋蟀》，剪紙片成為美術片的一個重要分支。
盡管1956年文藝界提出“百花齊放”，但是隨著57年的反右和58年的大躍進開始，藝術家們越來越難以擺脫意識形態對藝術的干涉。美術片也必須緊跟時代。57年的童話題材動畫《拔蘿卜》（錢家駿）充滿了童趣，然而卻受到批評。《小鯉魚跳龍門》雖然有著大躍進的影子，但仍然不失為一部優秀的作品。萬籟鳴於58年創作的《歌唱總路線》則完全是配合形勢的歌頌。與之類似的還有《壁畫里的故事》《大躍進萬歲》等動畫。
靳夕的木偶片《誰唱得更好》（1958）講了一個“資本主義社會”的故事：兩個窮孩子參加歌唱比賽，可是他們那動聽的歌聲還不如小狗小貓的叫聲受到大亨們的歡迎。
錢家駿的另一部片子《古博士的新發現》（1958）則有點讓後人困惑。這部片子里，兩位滿口拉丁文的生物學家為了爭奪一個“新品種”昆虫互相爭吵，卻不認識那原來是只普通的蒼蠅。這看起來似乎順應當時對知識分子的諷刺﹔但這部片子同樣遭到了禁止上映的命運。（《古博士的新發現》曾於90年代在CCTV-6電影頻道播出。當時我還在懷疑它的拍攝年代，至今也猜不透它到底是“右”了還是“左”了……）
小鯉魚跳龍門-1958年
導演：何玉門
動畫設計：段浚、王正中、矯野松、杭執行
鯉魚奶奶給小鯉魚們講了一個鯉魚祖先跳龍門的故事，說龍門那邊有個天堂，只有勇敢的小鯉魚才能跳過去。小鯉魚們聽了，就想去跳龍門。於是在長得最大的黑鯉魚的帶領下，瞞著奶奶，出發去找龍門了。偶記得好像後來跳的是水壩來著……
豬八戒吃西瓜（剪紙）-1958年
導演：萬古蟾
中國第一部剪紙影片。唐僧師徒四人去西天取經，豬八戒找到一個大西瓜，先把屬於自己的一份吃了，又想了各種借口，相繼把屬於悟空、沙僧，以至師父的西瓜全吃了。為了教訓八戒，悟空變成一塊西瓜皮，故意捉弄八戒，最後八戒只得承認了自己的錯誤。
漁童（剪紙）-1959年
導演：萬古蟾
老漁夫網到了一只神奇的魚盆。魚盆上畫著個在釣金魚的漁童，金魚濺出的水珠會變成金豆子。洋牧師勾結縣官想霸占它，被漁童狠狠教訓了一番。
清朝末年，義和團在天津楊柳青一帶活動時創作了很多這類故事，都有著明顯的“殺洋人、殺貪官”的色彩。這部剪紙片就是根據楊柳青的民間故事改編的。
60年代初期-文革前：金猴奮起千鈞棒
60年代初，文化部和中宣部分別召開了會議，對几年來在政治對藝術的干預做出了一定的糾正，提出“文藝的教育作用和娛樂作用是辯証的統一”，“教育寓於娛樂之中”。這給包括美術片在內的中國電影帶來了一個創作高潮。
1961年至1964年拍攝的大型動畫片《大鬧天宮》(上、下集)，是這一時期中國動畫的重大作品，影響巨大，甚至直到今天人們提起它來都還無比懷念。而《怕羞的黃鶯》（1960）、《沒頭腦和不高興》（1962）等以教育兒童為目的的影片，也比意識形態化的空洞口號來得生動有趣。而《孔雀公主》《金色的海螺》更描寫了青年男女對愛情的理想。
1960年誕生了兩種新的美術片形式：折紙片和水墨動畫片。
折紙片借鑒木偶片一些拍攝手法，以立體的紙偶為基礎，記憶中好像面向幼兒的居多，比如《一棵大白菜》。
水墨動畫片在動畫中引入了傳統的中國畫，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破，是動畫史上的重大創舉。《小蝌蚪找媽媽》（1960）是一部老幼咸宜的作品，然而隨著時間的推移，後期拍攝的几部水墨動畫對欣賞者的要求越來越高，如果對中國畫不甚了解，是難以體會到它的精妙之處的。
這一時期雖然藝術家們並沒有刻意的迎合形勢，但從諷刺資本主義的《黃金夢》（1963）也可以看出那種鮮明的時代烙印。這部影片描寫所謂的“金元大王”──壟斷資本家喝血漿，吃金元，最後連月亮都搶破了──以藝術手法而言，它的想象力極為丰富，漫畫式的筆法也非常夸張。那時人們的心目中，對於資本主義大約就是宣傳中的恐怖印象吧。
大鬧天宮
1961年、1964年（上下集）
導演：萬籟鳴
美術設計：張光宇、張正宇
那是一個關於superhero的故事。在那個故事里的英雄蔑視一切權威，張揚不羈，武功高強，永遠不死。他一個人挑戰各路神仙，無論龍王還是玉帝都只能徒呼奈何。那個會七十二變的，能玩轉一切的美猴王，也就成了孩子們的偶像。
如果說對於童年的我們，這部片子充滿著新奇與熱鬧，那麼到了現在，再過過頭來看看這部片子。
我看到老孫的動作，似乎柔若無骨，卻又帶著流暢的節奏和優雅的力度。
我看到富有裝飾風格的云彩、山水和建筑，強烈的藝術效果。
我聽到鏗鏘的鑼鼓，那是京劇節奏鮮明的配樂。
不，不僅如此。
它懂得如何把握觀眾。劇情高潮迭起，激動人心。天上地下的捉對殺，那些動作場面在此前的電影和戲劇中都未曾表現過。唯有動畫才能做到這一點。它更有著無邊的想象。七十二變，三頭六臂，是它把這一切具象化了，人們心目中的孫悟空，至今是那個京劇臉譜，圍著虎皮腰裙的形象。
當這部四十年前的片子被如今的人奉若神明般的膜拜，它已經是徹頭徹尾的經典。
水墨動畫
中國動畫的一大貢獻，就是開創了“水墨動畫片”這一全新的片種。它把中國傳統的水墨畫用於動畫制作，無論在風格還是技術上都是一大創舉。與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。
1960年，上海美影廠就成功地進行了這方面的探索。先是拍了一部稱作“水墨動畫片斷”的短片，作為實驗。它為水墨動畫的發展奠定了基礎。同年，第一部公開的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動物造型取自齊白石筆下，毛茸茸的小雞，靈活的蝌蚪，寥寥几筆就勾勒出生動可愛的形象。
1963年，特偉和錢家駿再度推出了《牧笛》。它的情節是典型的國畫題材：夏日炎炎，牧童進入了夢鄉，老牛在水邊留連，牧童醒來後吹起了竹笛，老牛被悠揚的笛聲吸引回來，最後牧童騎著牛走在稻田上，融入周圍的美景。作品含蓄寫意，富有田園詩的感覺。
1979年，《鹿鈴》問世。這部由程十發擔任美術設計的動畫表現了一曲人與鹿的友情之歌。
由於要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢於同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。
孔雀公主（木偶）
1963年
導演：靳夕
造型設計：程十發、詹同渲
堅貞、純潔的愛情結了果，
沙羅，沙羅，沙羅!
正直、勇敢的人，一定能戰勝邪惡
沙羅，沙羅，沙羅！
故事取材於傣族民間傳說，孔雀國的七公主喃麻喏娜和六個姐姐在金湖里洗澡，被板扎國的王子召樹屯看見，兩人一見鐘情，互訂終身。板扎國的宰相麻哈仙曾欲將女兒嫁給王子以達到篡位的目的。此事失敗後，他就外通敵國，請求發兵進攻板扎國。正當召樹屯和喃麻喏娜舉行盛大婚禮的時刻，敵軍突然入侵。王子當天奉命出征，留愛妻在宮里。麻哈仙買通信使，偽造王子敗陣的軍情，又趁機把喃麻喏娜說成是妖魔，迫使國王將她處死。在刑場上，喃麻喏娜只得披上孔雀衣飛回故國。不久，召樹屯凱旋歸來，揭穿了麻哈仙的陰謀。王子為尋找喃麻喏娜，四處奔波。在金湖女神指點下，終於到了孔雀國。由於他的勇敢和忠實，得到孔雀國王和王後的贊賞，他與喃麻喏娜雙雙返回家鄉。
這是一部真正意義上的大片。片長90分鐘，場面宏大，濃郁的民族風情引人入勝，對愛情的贊美也是國產美術片中較罕見的。這說明影片的訴求對象已經不僅僅限於小孩子了。
這部片子木偶制作技藝精湛，動作靈活細膩，甚至手指關節也都可以伸展自如，喃麻喏娜的一段舞蹈傳神的表現出云南傳統孔雀舞的風情，成為木偶片的典范。80年代，本片還被拍成過真人版，由當時的“奶油小生”唐國強演王子，呵呵~~很帥的啊~~
文革時期：萬馬齊喑究可哀
既然要“大革文化命”，自然就沒有文化，也沒有藝術。許多老藝術家遭到了批判和下放。十年之中僅有的几部片子也多是強調“階級斗爭”，如嚴定憲的《放學以後》，說“階級敵人”用“糖兒甜糖兒香”的兒歌取代“大批判，人人搞”，進行“破壞”（faint...當時的邏輯還真是詭異）。另外還有描寫同“破壞上山下鄉”的“敵人”斗爭的《出發之前》，打擊“把一雙膠鞋套在船的鐵錨上，妄圖造成走錨”的敵人的《大潮汛之夜》等，還有一些“反特”美術片，《東海小哨兵》《帶響的弓箭》等。如今看來都屬於那個年代特有的荒唐。
70年代末-80年代中期：好作開成第二春
1977年以後，美術電影又進入了第二個繁榮時期。這短短幾年中所拍攝的美術片數量極為龐大，題材和思想也擴寬了。
時政方面，1978年的動畫《畫廊一夜》就直接選取了“解凍”為題材，描寫“棍”“帽”兩個壞蛋潛入兒童美術畫廊，打棍子，扣帽子，把畫涂黑、丟掉，最後遭到畫里的人和動物們反擊。實際上這本身也是一部政治動畫。但是它所反映的對過去那種思想的憤怒則完完全全是當時人們的心情──而不是上峰的指示。
後來的片子對政治則沒有多少興趣，而是更追求藝術形式。《九色鹿》采用了敦煌壁畫的造型，而水墨動畫仍在繼續發展（《鹿鈴》）。《三十六個字》用漢字講了一個故事。（筆者後來看到另一部外語的系列動畫，也是用漢字串成一個故事，每集主要講一個字，不知是哪里拍的）。
純藝術之外精彩的作品也不少，《雪孩子》里的感情在當時來說就是很感人的。另一方面，國產美術片終於開始懂得幽默了。《三個和尚》《連升三級》等等証明中國人并不缺乏幽默感。
中國第二部動畫長片《哪吒鬧海》是這一時期的經典。除此之外，電視系列動畫《黑貓警長》開始拍攝。
哪吒鬧海-1979年
導演：王樹忱嚴定憲徐景達
美術總設計：張仃
為慶祝建國三十年而攝制的獻禮片。想象丰富，氣勢宏大，色彩絢麗，特效出色。劇情曲折起伏，尤其是哪吒為了承擔責任，流淚削肉還父一場，風云變色，將氣氛渲染得恰到好處，催人淚下。
同樣是改編神話名著，同樣是打得翻天覆地，但是相比之下，當年的《大鬧天宮》刻意避免了如來佛的登場，以悟空回到花果山作為團圓結尾，那里面的悟空始終是沒有弱點的不敗英雄﹔而哪吒并不是悟空那樣的超級英雄，他的身上有著更多的人性。哪吒自刎前那種矛盾與痛苦表現得非常強烈。這種帶有悲劇色彩的英雄人物在國產動畫中并不多見。
阿凡提的故事（木偶）-1979年起
導演：靳夕等多人
西域風格的情景，夸張的造型，幽默的對白，使這個山羊胡子的傳奇人物一下子婦孺皆知：阿凡提這人那叫一個NB！其實古今中外，只要是聰明善良的小人物捉弄愚蠢的壞蛋這樣的模式，一准大受歡迎。貓和老鼠就是這樣的例子。呵呵，偶就是愛看阿凡提怎么折騰巴依老爺。
天書奇譚
上海美術電影制片廠1983年攝制
導演：王樹忱、錢運達
造型：柯明
美術設計：秦一真、馬克宣、黃煒
天宮“秘書閣”執事人員袁公私取天書下凡，將天書文字刻在云夢山白云洞的石壁上，觸犯了天條，玉帝罰他終身看守石壁天書。一天，袁公路遇蛋生，為了將天書傳於人間，他囑咐蛋生拓下洞中石壁上的天書，又指點蛋生勤學苦練，運用天書為民造福。蛋生同盜取天書招搖撞騙的三只狐狸精展開了較量。
1983年的這部《天書奇譚》是中國第三部劇場版動畫長片。值得一提的是，這是美影廠迄今的五部長片中唯一一部使用原創情節的動畫。國產動畫向來有著改編古典名著的習慣，《西游記》改編了N遍，哪吒鬧海和寶蓮燈也是改編的古代神話。循規蹈矩的國產動畫對原創劇情抱著懷疑態度，這實在是一種遺憾。
由童話家包蕾編劇的這部動畫情節曲折，妖精并非無能之輩，主人公反反復復的幾次斗爭都充滿了懸念。而且無論正面還是反面人物，蛋生、袁公、狐狸精、縣太爺、府尹、小皇帝……均非常有特點，以至於多年之後我們仍然記憶猶新，想起蛋生對裝神弄鬼的狐狸精的捉弄，仍會為它發出會心的微笑。
我還記得小時候看到《天書奇譚》那并非大團圓結局時的驚訝。講究善惡有報的中國古典神話是不該讓正面人物黯然而去的﹔後來才懂得袁公回去繼續面壁，而將真理留在人間的意義。影片對袁公并無過多著墨，然而他的選擇卻給人強烈的印象，這種犧牲給人一種普羅米修斯式的感覺。
三毛流浪記-1984年
導演：阿達朱康林熊南清泮積耀
張樂平的經典漫畫動畫化。形象同原作惟妙惟肖。不過原作中也會出現黑色幽默，動畫卻是個相當淒慘的故事。
西岳奇童上集（木偶）-1984年
導演：靳夕/劉蕙儀
沉香劈山救母的故事。等了多少年下集，結果看到的是動畫寶蓮燈，faint。此情可待成追憶，只是當時已惘然。
金猴降妖-84-85年
導演：特偉嚴定憲林文肖
三打白骨精的故事，造型延續大鬧天宮里的孫悟空形象。第四部動畫長片。優秀，然而無法超越《大鬧天宮》那樣的經典。
80年代中期-90年代初：金爐香燼漏聲殘
除了上海美術電影制片廠以外，包括中國電視劇制作中心等其他一些單位也投入了美術片制作。這一時期，通過電視播放的TV版系列片漸漸占據了主流。除了繼續拍攝《黑貓警長》外，《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》都是受歡迎的TV版動畫。
題材更加廣泛，值得一提的是科學普及類的動畫越來越多。《黑貓警長》就含有科普的目的，講了一些諸如紅土中含有微量元素等等的知識。而8集動畫片《小數點大鬧整數王國》則是一部數學題材的科普動畫。系列TV動畫《芒卡歷險記》以一只小猴子的四處游歷為線索介紹各種知識。
另一方面，藝術動畫由於對藝術形式的過分追求，日益脫離了觀眾的審美趣味，陷入曲高和寡的狀態。1988年的《山水情》是徹底商業化之前的最後一部水墨藝術精品。此後便沒有再拍攝過水墨動畫。
黑貓警長（1-5集）-84-87年
導演：鐵郎/范馬迪/熊南清
美術設計：鐵郎
機智勇敢的黑貓警長偵破了一個又一個案件，保衛了森林的安全。
這部動畫的影響頗為深遠，不僅是第一部連續劇形式的動畫，更重要的是它在內容上選擇了“警匪”這一現代題材，并且引入了槍戰、追車、空中追逐……這些現在看來是超級俗套的東西，但是當時還無人將它用在國產動畫中。其中反派人物的強大也是前所未有的，還出現了正義一方的犧牲……這些都構成了它成功的要素。“黑貓警長”這一形象深入人心，後來成為人們對一些執法人員的稱呼，可惜基本上是貶義……汗。
葫蘆兄弟（共十三集）-1986─1987年
導演：胡進慶、葛桂云、周克勤
造型設計：吳云初、胡進慶
七色葫蘆化成的七個男孩同山里的蠍子精和蛇精搏斗。也算是當時的佳作，只可惜後來被一堆不知所云的畫冊《葫蘆娃大戰孫悟空》什么的給毀了。
山水情-1988年
導演：特偉/閻善春/馬克萱
老琴師教授漁家少女彈奏古琴的師生情誼。堪稱動畫藝術上的精品。同它的命運相比，本片的情節仿佛成了一種諷刺：高山流水的藝術在影片中有青年弟子繼承，而在現實中水墨動畫則漸漸式微。
不射之射（木偶）-1988年
編導：川本喜八郎（特邀）
動作設計：夏秉鈞、車慧、川本喜八郎
春秋戰國時期，紀昌向名射手飛衛學射箭的故事。中日合作拍攝。
大盜賊（木偶）共8集-1990年
編劇：歐陽宇平胡兆洪
導演：方潤南/劉惠儀/程中岳/夏秉鈞/胡兆洪
大盜賊霍真普洛茲搶走了老奶奶的會唱歌的咖啡磨。她的兩個孫子卡斯帕和佐培爾想配合警官偵破案件，卻被大盜賊抓住。他們在朋友的幫助下又逃了出來。霍真普洛茲幾次被捕又幾次潛逃。最後在眾人的感召下，大盜賊改邪歸正。
根據德國童話改編。情節輕松幽默（大盜賊的武器不過是胡椒槍~~哈哈），人物從造型到語言習慣都相當歐洲化。記得連只有一個鏡頭的小小一封嘉獎令都是用德文寫的~~呵呵，要是不看制作名單沒准真以為是譯制片了。
90年代中後期至今：任君逐利輕江海
現在回過頭來看，90年代初期TV版的繁榮也許不全是好事。它無意中強調了“教育兒童”這一功能，而這原本只占美術片藝術功能的一部分而已。同過去相比，美術片的功能反而越限越死。不僅從前的政治寓言沒有了，藝術動畫沒有了，就連科學教育動畫也漸漸不適合十來歲的少年而向學齡前兒童看齊了。這等於就是把市場白白的拱手讓人，別人不占簡直都有點對不起上帝了。
隨著進口動畫進入國內市場，國產美術片終於走到了危機邊緣。“低齡化”這一四十年前的定位，在越來越成熟的觀眾群體面前顯露出徹底的敗象。當時藝術與商業的脫節，使得國產動畫完全不知道應該怎樣做──的確有一些《魔方大廈》那樣的TV動畫，但是形象的過度變形夸張讓人難以接受，我要是鄭淵潔的話決不讓人這么拍我的原作。
為了擺脫這種高不成低不就的困境，國產動畫開始向國外學習。傳統的美術片企業主要學習西方動畫的經驗，并同國外合拍一些低齡TV版動畫。另一些新興的民營公司則承接國外動畫的加工業務。一些動畫公司同大企業如海爾、中山威力集團等合作，制作了一部分以企業卡通形象為主角的動畫。
經過幾年的磨練，國產動畫在技術上的實力已經不算差了，但是為什么仍然沒有多少優秀的作品呢？
不少人都在考慮這個問題。一開始國產動畫說：做不好不怪我們，我們沒錢啊。的確，由於政府下令電視台必須播放一定比例和數量的國產動畫。因此，即使電視播放所收回的費用不足以維持成本，也必須達到數量要求，所以大量的粗制濫造的作品充斥電視也就并不奇怪了。好，那么開出的第一張藥方是：資金。
那給錢總行了吧？美影廠拍攝的《寶蓮燈》號稱投入了巨資，招來的仍是觀眾的負面評價。它在包裝上倒是不遺余力，可是內容蒼白無力，像一本流水帳沒有起伏。原本同二郎神的戰斗應當是高潮吧，可是完全感受不到緊張的氣氛。觀眾感到它們不僅沒有發揮自己的優勢，對外國的模仿也是勉強形似而無其神韻。反正是糊弄小孩子（以及上頭）的東西嘛──人們搖頭嘆息之余，又開出第二張藥方：改變低齡化定位，向商業化推進。
那么，一開始就走商業化路線，定位於青少年的《我為歌狂》呢？它的粗糙被指責為還不如flash動畫。他們忘了定位提高之後觀眾的品味也高了。它只把題材擴展到了中學，而中學生也應該有相當的鑒賞力了。商業化就要求品質保証，有了包裝并不等於就有了一切。即使是迪斯尼的大片，宣傳和包裝再怎么到位，內容不行的話觀眾照樣不買的帳。它不一定要有很深的內涵，但是要能夠吸引人﹔好比一個漢堡包，上下兩片面包做得再怎么厚實，中間總還是要有肉餅的。肉餅好吃與否是口味問題，可要是除了幾片生菜什么都沒有，憤怒的顧客們不大呼上當才怪。
良好的品質+恰當的商業運作=成功。這道理人人都明白﹔然而政策上的限制導致了市場的異化，而不是按照市場規律來發展的。這是國產動畫發展的一個死結。這，不是靠高呼商業化就能做到的。
參考資料
《世界電影史》
《人民畫報》1957，1960，1961，1962
《中國大百科全書﹒電影卷》
《中國電影大辭典》,程季華上海辭書出版社
《美術電影劇本選1949-1979》上海美術電影制片廠
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世事无常
但醉今宵
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